张大千的生平与艺术风格概述

      二十世纪的中国画坛喧闹躁动，时代的浪潮汹涌奔腾。中西文化论战、中国绘画之危机、中国艺术的现代化和民族化等问题的争辩与实践，可以说至今尚未结束，其核心问题乃是中西两种文化的碰撞、交流与互补。一批批有识之士卓然崛起，东风与西风之争此起彼落：固守传统、融合中西、全盘西化，成为他们应对此情形的不同态度与不同选择。黄宾虹、齐白石从传统的文人画范畴中异军突起，推陈出新，使传统焕发新的活力；徐悲鸿则用西方写实观念与方法改造中国画；林风眠则中西调和，使中国画具时代之面貌。每一位独立创造的大画家，都以其对传统、对外来文化的理解以及个性才情，形成各自特殊的面貌。尽管风急浪高，潮来潮去，张大千则是翘然独立，我行我素，他以其绝顶之天才、绝顶之人事、绝顶之用功，读万卷书、临万轴画、行万里路，并以其豁达开朗、热情奔放的艺术才情自出机杼，喊出了自己的画“不是文人画”而是“画家之画”的肺腑之音，并成为二十世纪融汇古今并能卓然独立的传统派国画大师。其艺术风格之辉煌，生平遭际之欢愉，在整个中国艺术史上，堪称绝无仅有之一人。

　　张大千（1899—1983）原名张正权，单名爰、季爰，字大千，别号大千居士，画室名“大风堂”，四川省内江市人。一八九九年五月十日，张大千生于四川内江的一户破落农民家中，排行家中第八。9岁时随母、姊、兄等学画，后随秀才四哥启蒙读书，以其天生聪颖，进步亦快。一九一七年春，18岁的张大千随兄张善子赴日本京都学染织技术，两年后回国留居上海，拜名书法家曾熙和李瑞清为师习书法。一九二五年，在上海举办首次画展，大获成功。是时，张大千以石涛为中心，旁及八大、石疗、青藤、白阳等人，刻苦临摹，学习古人，打下了深厚扎实的艺术根基。受石涛“画家应以天地造化为师”的影响，从一九二七年起，及其后十余年间，大千开始了“搜尽奇峰打草稿”的遍游，由师古人迈向师造化，先后游历黄山、华山、峨嵋、青城等名山大川。一九三六年，张大千被国立中央大学聘为艺术系教授，自此登上中国画坛最高殿堂。一九四一年至一九四三年，张大千在敦煌临抚壁画三年，共计临历朝壁画精品约二百多幅。

    自上世纪四十年代移居海外以来，张大千先后居印度、香港、阿根廷、巴西、美国等地。一九五六年首次赴欧洲旅游，在法国举办画展，与毕加索会晤，被西方报纸誉为“历史性会见”。一九五八年，其作品在美国纽约的世界现代美术博览会上获金奖，并为国际艺术学会公选为“当代世界第一画家”。一九七二年在美国旧金山举办“张大千四十年回顾展”。一九七六年，率家回台北定居，并修建精巧雅丽的“摩耶精舍”，从此结束海外游子生活。一九八三年四月二日，病逝于台北，终年85岁。

　　综观其一生，张大千似乎是画坛中的时代宠儿，天之骄子。他的生活充满光明，他的性格豁达开朗、热情奔放，他蓄美髯，衣美服，居美室，食美味，交游遍天下，风流倜傥，俨然神仙中人，其传奇逸事不胜枚举。也许，张大千一生最大的遗憾与不如意之事，便是没有实现叶落归根的愿望，不管是纵游国内还是走向世界，张大千的家国之思时时流露在其绘画、诗文中，也正是有了这份乡情国恋，才使得他欢愉奔放、昂扬飘飞的人品与画品显得更加深沉而蕴藉。

　　二十世纪初叶，创新国画几乎是中国画坛的一致倾向，中国画坛出现了前所未有的活跃，但同时也伴随着一种混沌无序的状态。此时的张大千对传统有着极为强烈的亲和力和独到深刻的认识，他曾说：“学习传统极为重要……这是一生的事，不下苦功夫不行。”（转引自肖建初《植根传统不断创新》）。一九二○年，张大千从日本归来，拜江南著名书画家曾熙、李瑞清学习传统的书法诗词，一头扎进传统里，并跟随二哥张善子结交了吴昌硕、黄宾虹、吴待秋、吴湖帆、冯超然、谢公展等大批属于他上一代的文人画家，论书评画，诗文唱酬，完全沉浸于中国传统文化中。

　　中国传统文人习画的途径不外乎三条：一是读万卷书，二是临万轴画，三是行万里路，张大千正是沿袭旧传统的道路从根基做起，循序渐进而最终超越。习画之初，张大千常常手不释卷、持之以恒地读万卷之书，打下了坚实的文学功底，直至晚年，依然经史子集无所不包，从其题画诗文中可见其孜孜不倦的读书精神和深厚的文学造诣。

　　从23岁直到50岁前后，是大千与古人古画共寝食的时期，所临摹对象从石涛、八大拓展到华劐、梅清、石疗、渐江、陈洪绶、青藤、白阳、唐寅、沈周、王蒙、倪瓒、赵孟緁、牧溪、梁楷、马远、李唐、李公麟、郭熙、范宽、巨然、董源等。43岁时更西渡流沙，远赴敦煌，将传统绘画的源头一直追述到晋唐。他曾说：“不可学一人，功夫越深越好，本事越大越好，笔路越宽越好。”（转引自胡立、王永年《继承师业发展中国画》）对于传统如此广泛的涉猎，在当代中国画坛可谓独大千一人而已。从清、明、元的笔墨情韵到宋、唐、晋的气象意境，上下千年，张大千都以己化之，融会贯通而自成风格。而且他对于“临摹”的要求，也与一般的“师其意不在迹象间”或“师心不蹈迹”有所不同，既师其意其心，也师其迹其象，并以“勾勒”作为“临摹”的基本功夫，“要画画首先要从勾摹古人的名迹入手，把线条练习好了，写字也是一样。要先习双勾，跟着便学习写生。”（见于《画说》）在临摹敦煌壁画时，张大千更是身体力行，反复观摩比较，然后下笔勾线。可以说，张大千的临古打破了所谓传统流派、文人与工匠绘画之间的差异，广揽博收，择其善而从之，对敦煌壁画更是独具慧眼，不为传统“文人画”所囿。他在《临模敦煌壁画序》中这样说道：“大千流连绘事，倾摩平生，古人之迹，其播于人间者，尝窥见其什九。求所谓六朝隋唐之迹，乃类于寻梦。石室壁画，尝籍所不备，往哲所未闻……今石室所存，上自元魏，下迄西夏，代有继作。实选迹之奥府，绘事之神皋。”一九七四年，画名已是如日中天的张大千在接受台湾记者采访时，仍然强调“临摹”的重要性，他说：“绘画必须从临摹入手，有如念书一样，临摹就如念三字经……临摹有了深厚的根基，才能谈到创作。”事实证明，他以上智而作下愚的努力，反映在他的创作实践上，无论精工典丽还是粗逸奔放，也无论金碧辉煌还是水墨清淡，那种豪迈、雍容、堂皇之气度，决不是一般局限于明清笔墨中画地为牢的画家所可企及的，这种气度，是个人气格与对于传统的功力与涵养的合力所致。