是艺术，也是传媒——论抗战时期延安木刻版画的新闻传播力量

　　新兴木刻运动从诞生那天起，便和中华民族的解放事业紧密相关，与广大人民群众的命运血肉相连。当时的版画家以艺术家和革命者的双重身份出现，如果再加一个身份，那就是新闻工作者。他们不但一手拿笔，一手拿枪，还拿着油墨、滚筒和传单，以充满感召力的画面鼓舞民族斗志。刻刀就是战斗武器，把火热的战斗、生活瞬间刻出来、立刻印出来、随即发出来，在宣传思想战线上发挥了巨大作用，此为优良传统。版画艺术是在火热的斗争和生产中成长、发展和壮大的，一批批优秀版画家以丹心、真情、大美在不同历史阶段所抒写和歌颂党的艺术篇章，是党领导文艺所结出丰硕成果的见证。

　　中国共产觉领导的全民抗战不仅有革命军人的浴血奋战，也有新闻工作者和文艺工作者写就的抗日救亡画卷。党的新闻工作者在报刊上大量刊发抗战题材木刻版画，将艺术作品转化成重要的新闻产品，反映抗日根据地的军事斗争、经济生产、政治发展，成为建构抗战时期党的新闻媒介革命视觉系统的重要元素。这些风格多样、内容丰富的木刻版画，不仅鼓舞了中国人民坚强不屈的民族精神，也在反法西斯国际传播中起到了不可替代的作用——不见硝烟，却形成了不可替代的战斗力。这些木刻版画不仅成为民族精神的集体记忆，也是党的新闻史的重要财富，以及百年党史中光辉的一页。

　　“创作版画”与中国传统的“复制版画”有所不同。传统的“复制版画”是由画家作画稿、刻工刻版、印工拓印三者分工而成。而始于德国，流传于英、法、俄、美、日等国家的“创作版画”，画稿、刻版、拓印均由画家一人完成，如是不仅加快了创作过程，也更能体现画家的艺术风格和审美追求。20世纪初，我国美术界先驱就在探索传统美术如何适应社会变迁而进行转型，版画艺术亦在其中。20世纪20年代，中国木刻艺术迎来新的发展时期，尤其是经鲁迅引进和推介西方版画艺术，“创作版画”迅速崛起并且与社会生活联系日趋紧密。

　　要传播得广，就要广大人民群众能够接受，所以要变革。延安木刻的变革是最早来到延安的一批木刻家面对延安新生活在木刻创作上所进行的。这一时期，江丰的《延安各界纪念抗日阵亡将士大会》再现了延安举行“纪念抗日阵亡将士大会”的情景；沃渣的《军民打成一片》刻画了八路军战士帮助边区农民收割的场景，是对军民合作的表现。两幅作品都在内容上反映了延安的新生活，具有鲜活的生活气息；但在技法和风格上，却依然保留了他们既有的风格：采用阴刻法，并通过黑白对比组织画面。然而，这种风格却很难为边区军民所接受。木刻作者们也很快意识到了这一问题，并试图在木刻创作上进行革新，以开拓延安木刻的大众化之路。

　　在中国共产党的支持下，由鲁迅首先倡导的新兴木刻运动蓬勃发展。鲁迅指出：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”木刻讲习会借鉴国外“创作版画”的经验，结合我国社会现实，倡导青年创作新型木刻版画，关注现实和人生，坚持为人民服务。在抗日救亡运动的大潮中，木刻社团、木刻版画刊物很快就成为民族革命斗争的号角，它们敏锐地关注并反映现实，立场明确、爱憎分明。版画作品经过大众传播、媒介传播，不仅增强了进步画家的创作动力，也使版画成为一种新闻产品和“艺术武器”。1938年4月10日鲁迅艺术学院在延安成立，木刻版画随即成为抗日根据地美术的主要形式和根据地报刊的新闻报道形式。

　　为响应中国共产党的“文艺工作者到前线去”的号召， 1938年底鲁艺木刻工作团组建后，在团长胡一川带领下，鲁艺美术系二期的学生彦涵、罗工柳和华山等一行四人首先奔赴太行山抗日根据地。1939年初，他们到达八路军总部山西武乡县后，就开始为报纸刻制插图、创作故事连环画，并创办了《新华日报》华北版副刊“敌后方木刻”。尽管离开延安，深入到了抗日前线，刚刚创建的木刻工作团还没有摆脱木刻西方化的倾向。

　　延安木刻的大众化探索切实地体现了“走向人民生活”的实践。所谓“人民生活”在当时的历史语境下更确切地说，应是陕北农民生活和陕北农村生活。这既是乡村民众动员的重要方式，也切实为艺术创作探索提供了新命题。艺术风格的直接、质朴、简单、粗粝、强烈，既是接地气的，也是客观条件的限制。抗日根据地条件艰苦，学油画买不到油彩，学国画缺少笔墨，简便易行的木刻版画底版材料来源丰富，复制的要求较低，因而得到认可与推崇。版画工作者以刀代笔，把为民族独立的呐喊、为政治理想实现的激情凝聚在黑白画面上，成为新闻宣传的有力武器。

　　到底应该怎样向那些不识字的陕北农民传播有效信息呢？图像艺术是最好的手段。至于具体到什么样的视觉符号，于鸣1939年就曾分析：“在实际向‘大众化’方向发展，是从两方面进行：一方面是艺术手段上，不妨碍大众生活习惯而影响形式；一方面是为了限制，而引用传统的旧形式。”这一论述准确概括了延安木刻家在艺术大众化传播探索方面的不同道路，尤其后者逐步成为了延安木刻民族化探索的主要道路。大众传播媒介图像中的显著部分不仅会成为受众图像中的显著部分，也会逐步被公众视为特别重要的部分。

　　谈到文艺工作落后于生产斗争需要的情况，朱德拿出日本人利用中国传统的判官图制作的《神判》，指出敌人都在利用中国民间传统形式做宣传，而我们的艺术却“笔杆赶不上枪杆”，因此提出“笔杆必须赶上枪杆”的要求。这次谈话之后，鲁艺木刻工作团决定采用民间传统的年画形式，趁着1940年春节之际，制作一批反映军民生产生活的年画。当时创作年画的是胡一川、彦涵、罗工柳和杨筠四个人，还请了年画工人赵思恭师傅作指导。第一批年画是腊月二十三印制出来的。正如力群所说：“延安文艺座谈会之后，由于文艺工作者们加强了群众观点，考虑到农民群众的欣赏习惯，版画家们作品的巨大变化，就是减少了画面的黑的成分，人物的面部也不再用明暗的表现法了，而采用了中国年画中人物面部的画法，并多用阳线刻法了”，同时“考虑到群众对色彩画的喜爱，因而大大发展了套色木刻”，由此构建起了“延安学派”共同的艺术特色。这是艺术创造的规律，也是新闻传播学的规律。

　　早在1939年春节前，江丰创作的《保卫家乡》、沃渣创作的《五谷丰登》两套新年画，开创了延安木刻新年画创作的潮流。1942年以后，古元也开始从“黑古元”转向“白古元”风格，他再次创作了《结婚登记》《离婚诉》以及《区政府办公室》《减租会》《马锡五调节婚姻诉讼》等一系列采取阳刻技法的作品，呈现出崭新的艺术面貌；石鲁则借鉴延安民间流行的“拉洋片”，采取连环画形式，进行“新洋片”探索，内容主要以宣传时事、表现群众生产生活为主，受到群众的热烈欢迎。抗日根据地报刊有选择地大量使用受群众欢迎的木刻版画样式，经过一定的时间和过程在群众的意识中逐渐形成一套红色经典符号、革命视觉系统，进而发展成群众新的政治、文化、道德、信仰、价值观等规范力量，确立起其对中国共产党、根据地政府的文化认同、政治认同，并引导其自觉地按照媒介所提供的架构来规范自己的思想和行为。1945年4月9日，美国《生活》杂志刊载了古元和彦涵的8幅版画作品，同时发表了标题为《木刻帮助中国人民进行战斗》的文章。美国的另一本知名刊物《幸福》也对中国的抗战木刻版画进行了介绍。中国的抗战版画转化成了国际传播新闻产品。

　　中国共产党领导的报刊充分发挥了木刻版画在国内和国际传播中不可替代的作用。这些木刻版画已经成为党的新闻史的重要财富、民族文化遗产和视觉符号资本，对于确立国家意识形态的合法性、引领公众追求社会理想依然具有重要作用。进入新时代，美术的传播手段和受众的全新需求日新月异，如何艺术地讲好中国故事，延安木刻版画创作和传播仍然值得深入研究和借鉴。